ГЛАВНАЯ




МАРИ- КРИСТИН ЛАЛА



ЦАРСТВО НЕВОЗМОЖНОГО


Есть существенная трудность в подходе к творчеству и мысли Жоржа Батая, представляющего собой тот писательский тип носителя современного сознания, который впитал все «негативное», что есть в нашем времени. Объяснение не дается, и, по существу, все попытки истолковать смысл и понять значение этого творчества отсылают нас к тому полю языка, где слова скользят, как «зыбучие пески». Призыв к имплицитному читателю требует иррационального модуса: модуса очарования или отвращения. Середины нет… Впрочем, вот какой вопрос предлагается эксплицитному читателю, полагающему себя таковым: как изложить и эксплицировать то, что изначально невыразимо и неизмеримо, но что тем не менее не следует мистифицировать? Этот вопрос поднимается из оснований нашего существа, соединяя тягостность смерти с глубиною любви.

В Невозможном на первый план выходят именно нарративные фрагменты, так как их эротический аспект и сексуальное распутство открывают «более прямой» путь к истине невозможного и смерти, чем распутство поэтическое. Техника Батая стремится к романной форме, не для того, чтобы прославлять сексуальное распутство, окрещенное им «проклятым», а, скорее, чтобы пройти до конца по единственному пути на котором можно сделать набросок этой “категории невозможного”: пути, указанному самим сюжетом. Батай сказал об этой книге, что она “полная противоположность объяснению, потому что в такой точке напряжения речь может идти только об импликации... Литература противостоит тому, что ее неотступно преследует, но не может быть произнесено. И тем не менее этот путь от нарративного языка к языку поэтическому представляет собой ту конфигурацию, в которой разыгрывается «невозможное», невыразимое и все же инсценированное…

Литературный анализ на семиологическом и риторическом уровнях (1) позволяет близко подойти к тому, что устанавливается и кристаллизуется в кажущейся легкости скольжений батаевского письма, а в конце концов пропадает. От главы История крыс до Диануса анализ нарративного и дискурсивного уровней выявляет их упорядоченное чередование, при котором затухание повествования представляется рискованным для дискурса, а утрата объекта любви — риском для субъекта. Клочки и обрывки фраз, перемежаемые многоточиями. Дискурс постепенно стирается в том, что остается от повествования в процессе его исчезновения. Для субъекта это влечет утрату речи и возникновение крайней тревоги: «.. .теперь у меня нет границ: в пустоте моей скрежетание изнурительной боли, от которой есть только средство — смерть... »(2). Когда повествование подходит к концу, нависшая над субъектом высказывания угроза становится реальностью, так как утаиваемое повтором повествования «ничто» возвращается к знанию как пустота: «... что же я такое сделал, — думал я, — что столь необратимо отброшен в невозможное?» (3).

Даже если повествование разыгрывается как спектакль, оно не: может заполнить пустоту, ибо его функция — не представлять, а, скор культивировать тайну в напряженном ожидании смысла, неотделимого от невозможности инцеста. Этот пустой знак, называемый Бат «невозможное», оккупируется смертью. В той точке, где «свирепствует невозможное», смерть оказывается близка к наслаждению и действует через функциональное наличие «умершей», а затем и самой «смерти». Изысканный труп указует место, где умирает и (воз)рождается дискурсивная инстанция: «.. .я обломок за этим столом, утратив все в этом доме, где царит молчание вечности, — но этот обломок здесь словно сгусток света, который, возможно, и распадается, но излучает сияние» (4). Повествование с его притворным умиранием организуется благодаря этому ослаблению батаевского “суверенного субъекта”. Момент разрыва, необходимый для дионисийского сияния, возникает вновь в самом письме, разыгрывающем его без конца.

Детальное изучение механизма письма, в частности изучение тропов и риторических фигур, еще раз подтверждает наш первый вод. Сочетающаяся с антитезой метафора способствует прогрессивному возникновению (путем смещения и сгущения) в произведении проблематики неотделимого от смерти высказывания. Множественные антитезы формируют в Невозможном сетевое поле, где наличествуют противоположные понятия, центром которых выступает противопоставление дня (света) и ночи. В критической точке разрыва, угрожающей прервать горизонтальную ось смежности, троп по сходности (метафора) благоприятствует целому, через которое противопоставленные и противоречащие друг другу термины совпадают в своих крайностях, мгновением ранее перейдя друг в друга, прежде чем поменяться местами: «Мрак — то же самое, что свет... Истина в том, что в моем состоянии уже невозможно ничего сказать, кроме того, что игра сыграна» (5). Троп по схожести (смерть — ночь) и троп по соответствию (луч солнца — день) комбинируются с антитезой (ночь/день) для того, чтобы оправдать свое возвращение в противоположность: “Из меня лучилась сладость смерти... (смерть = день)” (6). Это быстрое движение смысловых обращений, сравнимое с «неуловимым пробегом крысы» (7), выражает вращательное движение тех обходных путей, по которым «бытие избегает скудной простоты смерти» (8). Это логика разрывов и переходов на краю, где открывается совершенно другое сообщение, нежели сообщение дискурсивной логики. Используемые и поддерживаемые в связи противоположные термины порой оказываются идентичными, тогда как означаемое маскируется, всегда невозможное для выражения. Референтивная функция языка, осуществлявшаяся в повествовании, уступает место функции поэтической, каковая в конце концов демонстрирует саму себя: «Логика, умирая, разрешалась безумными богатствами» (9)...

Содержание мысли отсылает к вечно сокрытому и убегающему означаемому, к «ничто», которое невозможно достичь как таковое и которое может быть «схвачено дискурсом только опосредованно»(10). Батай называет это «ничто» «невозможным», делая его одновременно тягостным и ничтожным. Тем самым речь идет о поддержании пустоты, непрестанно обнажаемой чрезмерностью желания и смерти. В этой точке, где проходит молниеносный разряд, все возможности оправданы субституцией. Субъект случается (advient), как бросок костей, он — случайность, схваченная в письме: «...звездная ночь — игральный стол — я падаю в нее, брошен словно кость на поле эфемерных возможностей.. .» (11). В то же время субъект воскресает в символическом, утверждая себя, чтобы сообщить об эффектах означающего,

результатом которых он является, и чтобы объявить о «неудовлетворении» поэзией.

Композиция Невозможного постепенно обнаруживает всю сложность категории невозможного. Могущество смерти и суверенность: это парадоксальное положение чего-то «недостающего» и тем самым «случающегося». Тогда невозможное могло бы определяться как простой предмет, сочленяющий основные темы батаевской мысли, содержание коей —не что иное, как состояния-пределы экстаза, упоения, смеха, жертвенности, эротического и поэтического излияния чувств. Через эти формы непродуктивной траты высвобождается неотделимое от самой смерти течение, актуализирующее «ничтожную частицу слепой жизни». То есть речь идет о поддержании пустоты, но пустоты как процесса (effectuation), как негативной и утверждающей силы. Отсюда и берет свое начало превращение невозможного в возможности, в изумление и ощущение чуда «невозможного, здесь все-таки наличествующего»...

В литературе, может быть за исключением трагедии, не существует адекватной модели для выражения невыразимого. Потому поэтика такого текста, как Невозможное, ставит вопрос онтологического порядка, вводя эстетику в конфликт с проблемой ценностного переворота. В этом специфика литературы (12), «напряженного сообщения познании Зла», которая принимает сатанинскую чашу за гарант деяний смерти, не давая угаснуть жизненным противоречиям. Для Батая важно пролить хотя бы некоторый свет на занимаемое невозможным место, где «тот, кто широко и без тени страха открыл бы глаза, увидел бы взаимосвязь всех противоположных возможностей». В этой абсолютной тишины, когда очарование наготы становится равным открытому в смерти чудесному, вместе с проблеском света есть безразличие и заразительность смеха.

Этот момент, который невозможно описать, который может быть доступен только при высочайшем действе (13), без конца перекрывается языком в его противоречивом движении, поскольку литература стремится избавиться от того, что есть «в избытке». Это и есть жертвоприношение, при котором «сами слова суть жертвы» и которое резко ставит под вопрос саму поэзию, чтобы та получила доступ к жертвенной роли сакрального и искусству. Так, пещера Ласко(14) являет собой странное обиталище. Образующаяся там материя делает из этого пространства место того, что продолжает быть. В человеке сосредотачивается и собирается в единое целое вся его сокровенность и эта сокровенность всем своим весом давит на пребывающее в ожидании пустоты одиночество. Переступив порог пещеры, эту границу инициации, каждый человек открывает себя сообщению. Поперечный подъем или головокружительное падение ночи времен в бесконечную незавершенность заканчивается лишь со смертью. Вертикальное движение тех, кто, возможно, уже нашел друг друга, или тех, кто еще продолжает искать в муках этого священного «ужаса». Лежащая на дне этого колодца поразительная и всеобъемлющая история заключена в следующей драме: ужас, в котором умирают оба существа, превращается в исступление необыкновенного чувства, когда красота без стеснения поражает сознание того, кому ничего не остается, как ухватиться за высвободившуюся сущность. Вечное отсутствие превращается тогда в присутствие обретенного времени. Младенчество эпохи — это исследуемое сознание. Речь не идет ни о потерянном рае, ни об утраченном золотом веке. Здесь речь об открытии фундаментального отношения к детству с его наивным очарованием.

При передвижении из одной комнаты в другую высвобождается переизбыток жизни, чья энергия хлещет через край. Стена оказывается отражением сознания, возвращая нам образ той идентичности, что ищет саму себя с тех пор, как человек понял, что наделен памятью. Плененный изнутри свет отражается в отблеске, где и перестает существовать. А красота освещает мрачную ночь времен в тот самый миг, когда человек отличил себя от животного, чтобы затем интегрировать его в свой самый непосредственный универсум. Это в высшей степени религиозное место становится средоточием элементарного язычества, в котором ощущается ветер первоначального празднества. Конечно, именно здесь «суверенность празднует свою свадьбу со смертью»... Пещера Ласко, похоже, указывает нам на ту точку, где лучится невозможное и бесконечно возобновляется искусство. В этом «брутальном» состоянии оно вырывает человека из всякого идентифицирующего антропоморфного образа и подписывается под своим происхождением от природы, от самой животности.

Перевод С. Б. Рындина




1. См. нашу работу: L’aeuvre de la mort et la pensee de Georges Bataille? A partir de L’Impossimble, 1981
2. Батай Ж. Невозможное / Пер. с франц. Е. Д. Гальцовой // Батай Ж. Ненависть к поэзии. М., 1999. С. 249. — Прим. пер.
3. Там же. С. 267. — Прим. пер.
4. Там же. С. 275. — Прим. пер.
5. Там же. С. 250. — Прим. пер.
6. Там же. С. 268. — Прим. пер.
7. Там же. С. 241. — Прим. пер.
8. Там же. С. 250. — Прим. пер.
9. Там же. С. 304. — Прим. пер.
10. Ролан Барт.
11. Батай Ж. Невозможное. С. 300. — Прим. пер.
12. Батай Ж. Литература и зло. М., 1994. — Прим. ред.
13. Высочайшее действо — действо «человека, превосходящего свои возможно ведущего жизнь «на вершине невозможного».
14. Bataille G. Lascaux ou la naissance de l’art. Ed. d’art Albert Skira.

фото: Патрик Десмет

Рейтинг@Mail.ru